中国艺术散论
作者：雷家林
元明部分 日薄西山
模特儿――仇英PK库尔贝
中外画师画人物对象，皆是模特儿性质，只不过中国的古代并没有模特儿（model）的称谓，只是个外来词，但事实的情形是相同的，是画师现场描绘的对象，在没有摄影技术的古代，画师们画人物基本上是对着对象画，谓“写生”，写生一词在字面上解有图写对象生动活力的意味，对景写生与对人写生，绝对不象根据文字描绘或凭记忆来写绘那般的容易产生一种隔，一种与现实的距离，当然亦不象当今的画工用照片微喷的手段来机械的描绘，这个亲临其境的场面，对象的气质与活力，神采与风韵，皆能让画师能够真实的感受，把它记录下来，用油彩与水墨来记录，若你直接面对一个武媚娘气质的贵妃，这个气场会令人震撼，令人唤起一种把这个百代佳人的容颜与神采记录下来流传后世的欲望，这种激情唤起，自然会使得画师的发挥相对超常，出格，同样的，我们亲临一种美丽的风景世界，直接进入这种情境中，直接感受对象的虚空与充实，氛围与运气，或者还有它的磁场，甚至还有今天的人太聪明而不喜欢的雾霾，对象世界场景中的屋宇，人物，当然你若进入一种桃源世界的山乡，那种宁静与虚空的场景，那种怡然与欣喜的心境，皆会唤起画师们的艺术激情，还有灵感，能够捕捉对象的精神与神采，这亦是印象主义画师常常的作派与风格，亦是他们成功的原因之一。
这个中外的画师作画常态与现实的操作场景，基本上是相同的，所谓中外一也，也可说千江有水，水名不同，水性相同，但是东方与西方同样是对着模特儿写生，仍然会有所分别，材质不同就不论，只论两者对于对象的描绘上，取舍的区别，中国或者东方的画者，重视用有限的线来勾勒对象的魂，尤其是重视眼睛的部分，传神阿堵的，主次分明，在描绘中会进行对象身份的级别的放大与缩小，这个意义上，或者至少在纸面与布面的空间社会中，画师有点象皇帝，决定对象的小大与身份的贵贱，比如《汉宫春晓》作品中的画师描绘的对象，应当是贵妃级，所以所绘之人物随身份而加大比例，在画面突出来，事实上中国画师画帝王像，有奴婢小人陪护中亦是如此，亦即所绘对象在单个的现实中是与西方同，传神写照，但有群体人物的安排上，则是小大有别，天有九重，地有九级，不可以模糊的，画师象皇帝，当然不算戏言，毕加索就主张艺术家的专政，或者独裁，张大千亦以为画师就是造化者主宰者，事实上石涛就有这个意思。
西洋的画师，基本上不会用这样与现实比例不合的手法，现实如何就是如何的，这便是西洋的现实主义风格的基质。虽然我们长期以来误解了我们先辈的画师不完全是“目识心记”，其实“目识”有两种情形，一个情形是一瞬间亲见过，另一种情形当然类似今天对着模特反复的观看并绘制，这个情形不太在意“心记”，因为对象能够让你反复的观察，反复的体味，而前一种的情形却是因有对象不会象模特儿一般的让你来细究，或者有别的原因，比如古代没有摄像设备，所以有些情报的获取，往往依赖于心记能力强的画师，类似今天的谍报人员有超强的记忆力，所获情报能够一字不漏地记忆下来，才有可能越过任何关口，把情报送出。我们熟悉的《韩熙载夜宴图》的画工的作风便是这种情形。我们看到的《汉宫春晓》图中的画师其实是悠然的，从容不迫的，而且贵妇亦是闲闲之态，本来宫庭生活，就是有点寂寞，所谓的“宫花寂寞红”便是这种宫庭生活的传神语言表达。贵妇（只有少数如武则天那样的比较忙除外）有的是时间，自然画师描绘亦也充分，对于对象的观察亦深入，画出的对象自然亦能够更加的令人满意，达到绘制的效果。我这里例举库尔贝的《画室》来体味西洋的画师如何画对象，虽然事实上老库只是画一幅风景画，整个的画面是表达一个对西方现实的场景的浓缩画面，以便体现自己现实批判的艺术意图，但是我们在这个场景的局部中，其实亦是在《汉宫春晓》图的局部中，看到的情形大致相同，西洋画师画上至帝王将相，下至草根平民，基本上是对着画，让对象做模特儿，不管是着衣还是裸体状态皆是如此。有时画师画对象还会动情，比如达－芬奇画《蒙娜丽莎》时的情形，而且他还把此幅后来成为世界名画的它随身带着，成为精神的寄托。有位中国李姓的画师画自己的女儿的人体，当然有其夫人在旁观看，这个纵是有爱亦是父女间的，算得上纯正。虽说人不过是臭皮囊，但我们知道尚未坏去时，尤其是青少年时，那就象是一朵娇艳的花，开得非常的美丽，把这种美丽记录下来，使之成为不朽，应当是画师的一个使命与责任。画裸体画，在西洋画师中是一个常态，在东方其实也算常态，只不过在另一种名号下的活动，这个活动叫做画春宫画，历史的现实是在中国的古代，汉唐之世，性开放是适度的，并没有元清后的退化，在当时的中原，气候亦炎热，至少我所处的沅江流域一带，就有木瓜的存在，李白还写过《望木瓜山》的诗，诗云：“早起见日出，暮见栖鸟还。客心自酸楚，况对木瓜山。”（此诗有两种地名说法，一说法是常德城东的木瓜山，一说是安微贵池的木瓜山，皆在长江流域之南。）当时的沅湘一带的气候，基本上与岭南接近，冬天并不冷，木质屋宇，为防水防猛兽而兴吊脚楼，屋宇简陋，往往是墙面不严实，给好事者偷窥的机会亦多，我们读沈从文有关湘西文学的描写，平民作爱往往不完全是性的窥视，还有声闻，这个亦是建筑的特色带来的半隐半显的，至少偏远地域的平民居所是如此。
炎热的中原生活，着衣的机会相对少，在长安这种中心地域，外国人，主要是西域与中东人蜂涌而至，他们的生活服饰风格相对于昔日的中原性感，开放，所以唐民们尤其是宫庭的人们的生活会受影响并变得随意而大方，这种现实决定当时的汉唐之民，生活的情趣应当是丰富的，画师们画模特儿其实没有这个名号，却有这个实质，性生活的描写不显得只有皇帝与后宫方兴未艾，平民亦有好之者，不然明朝落拓江湖的唐寅为何这方面的生意还勉强过得去的。
读古代的那些画谱，画品，画说，留下的名目甚多，许多名号还有点激情的意味，绘画有时还真的有点象今天的广告画，有一种时间段的效用（米芾称绘画品有九百年的寿命），只不过广告画的时间段极短暂，绘画的短暂是相对于人类历史的长河而言，是只相当于一瞬间的，这种一瞬间中又因为被欣赏与复制而延续其生命的历史。
尽管在今天，电脑绘制技术不断地进步，手绘的艺术领域并没有完全的退却，仍然有它合理的地方，电脑技术与手绘的结合，当然亦给绘画艺术的进步带来机会，但是深入地描绘对象的神采，往往还是退回古老时，方能获取曾经的东西，人性与情感的东西，不可以被未来超级的机械所替代，只有人才是灵魂的主宰，虽然机械的电脑的东西在围棋领域战胜人世的超一流棋手，但造就这种智能的器物者却是人，人会自己造出更超级的器物而替代自己的能工巧匠吗，这个未来的前景，我无法预测，亦看不到，但我怀念的就是古老，昔日的艺术精品，我们能够欣赏它们，获得无上的欣悦。
仇珠是明四家仇英之女，其画风受父亲影响。
徐渭：
精神病虽然不算很神秘的病，但一般人对这种病是十分诡异的，十分害怕有这种病，或得上这种病，但是上帝总会安排少数一些杰出的人得这种病，是另有深意的。
徐渭《墨葡萄图》的心灵隐喻
——雪地的行走与思考，
天下一层雪，覆去的是自然的纷杂，视野会显得相当安宁，如此思索也能更加的有条理与明晰，古江南道下雪的机会少，如此我当珍惜，并不必围在红泥小火炉边，而是散步在野外，有山丘的小路，差近行走在燕北雪原的那个感觉。
阳光下的雪野林中，温柔的光散射进来，斑驳而晴阴区分，树上积雪和着枯叶飘下，成一段诱人的景观。江南的乔木在深冬并不落尽枯叶，枯柳不说，枫叶还成片地挂着，和着阳光温暖冰寒的视觉。芷兰苗草被积雪深埋，露出者稀，往往是草丛中坚挺高傲的枝条。芦花和雪意味更玄妙，辨不清哪些为雪哪些为花，却是花雪两依然。
我在一場江南晴雪日開始這部水墨心靈芸術史的思索之旅，针對於這位叫徐渭的主角。
這場雪從岁未三十日下來，海威带他家人囬長沙，梅溪大湖院正上演第200場《白鹿原》話劇，他設計的劇目，指導现场工作同时也看望他的家人，而我在為写徐渭水墨畫《墨葡萄图》苦思冥想，《墨葡萄圖》是海威新收的藏品，他給我發來清晰的全圖与局部圖，這幅圖我也看過一些綱絡相類的圗片，并写過短文，這囬期望写作更深入一些。海威給我提示了法國的米歇爾.福柯，我近期讀完他《瘋癫与文朙》，從而增添一些写作的信心。
很多人以為為芸者多瘋子，其實不然，為武為政，七十二行尖尖者，亦不泛迂阔癫逛者，一部中華家天下史，也是一部癲狂之血腥史，何况徐渭亦好談兵，曾入胡宗宪将軍之幕府，軍事天下亦与激情瘋癲的天才相聯係。迂，狂，癫，醉，促成全行業的峰巅時刻。
对于徐渭来说畢竟他不是作主者，只是副与附，紹興多師爺，師爺者多附者，僚者，如參謀，如食客，能量不小而身份小，這也是徐為武為政，却能在血光之灾來臨而能逃出生天的原因，加上他的装与真狂之掩护，還有親人失去的代價。
徐渭一生的疯狂真真假假，谁也说不清楚，在充满危机的明代当时，蒙骗过关，生存下来比葡萄生在北疆而存活下来更重要，但他的代价是相对大的。妻子也成了他的刀下鬼，这个悲剧，至少是真疯状态下发生的。明代不是宽容的社会，虽为华夏政权却又是极端的专制与血腥，东厂、阉党，成为社会的毒瘤 。一些仕人无路可走，穷苦落拓一生，肉身苦不必说，心灵之苦倍于凡人。
徐渭的《墨葡萄》，是濃縮的仕人心靈史 ：一個人的心靈史，又體現更多人的心靈史，若说更多人的心靈史，又十分顯朙地揭示作者的個性特征，這種微妙的典型与個性的關聯，在徐渭這幅《墨葡萄图》中體現得異常的充分。徐渭一生大多數的状况，是在激情与瘋癲的芸術状态中度過。
對於徐渭，我最先知道的是他的《四聲猿》，他是劇作家，但是更早的是：我在文革時就應當知道他，那時有一些徐文長的故事，當時并不知文長就是徐渭、青藤、天池等，而且故事記憶因年久有點朦朧，搜索的不算，再次知道徐渭時，是在82～85年間，上中文课时的古代文學史上講朙代戲劇，他的《四聲猿》，是重要所讲，以後就是他的詩詞書畫，但他的頭冠的金質紋理与珠玉不只是這些，書畫詩詞之外，還有人說他其實就是蘭亭笑笑生，《金瓶梅》的作者。若不是有情色，黄色，性小說的争議，《金瓶梅》當是五大名著之一，這個才情与影响力，可想可知的，無須費更多的說辭。
文長一生哀，一生悲，歡楽之曰少，離愁苦痛之日多，囚之也有七年，家破人亡，那《四声猿》單单劇之總名就有隱喻在其中，而水墨葡萄，理論上説通常有點美好，想想〝葡萄美酒夜光杯”……這些浪漫豪情的美詩，再想想凡高的《紅葡萄園》，這個唯一幅給天才带來一點收入的恍然美好的畫面，还有西部和域外各庄園的葡萄種植，唤起的一種人生的快楽感覺，但這只是現實的意象。作為水墨的芸術意象不是這樣的，它只是心靈的一種隱喻，同於徐谓《四聲猿》劇目題所展示的腸斷而哀極之處的渲泻。
收藏此图的黄楷夫（海威）先生说：“徐渭（此幅）用的纸是完全生宣，这种纸年头久了的老旧感，与上了矾的熟宣、半熟宣都不一样。只要上过矾，就会有光泽，如包浆那样。生宣没有，老旧感是另一种。他要大写意，成片地渲染，水墨，所以纸是适应他的技法要求的。如烟如水。这幅徐渭，乍看率意，但每一个细节都经得起推敲，尤其藤的结构，生长规矩。真是笔未到而意到~。”
海威在的他大半生中，除了从事戏剧舞台设计事业外，对于艺术品收藏也多留心，所观各博物馆收藏作品多，眼力不一般，而且原件在他手中时，能反复的把玩，体味，这个又与博物馆隔着玻璃的感觉是不一样的，体会会更加的深刻与精确。
关于《墨葡萄图》作者的徐渭的瘋癲的病态是很复杂的，在西方的醫療系統里，這些人都進入收容所，禁閉室，總醫院，甚至監獄，一如法國米歇爾~福柯在《古代西方瘋人史》（《瘋癲与文朙》之原版）所記録的那樣。在中醫係統的社會，對於瘋癫之人的處置我們知之甚少，徐渭被收监如同禁閉七年是因為誤殺妻子張氏，若自殘，或其它瘋癫状态，也只會被家人送到醫者那里，而不會入監獄。
詩文畫畵，成為其所愛，也是他〝病态心靈〞的療藥。徐渭的書畫的史上地位与後世影响，是不爭的事實，這些成就却是有它的緣由的。這種被名爲躁狂症，郁虑症的病态心理，内心的激情，狂熱不安，伴随了他的大半生，或者相對平复期是他的童年，或許還有逝去前的一些時日。
對於瘋癲天才的理解，法國的福柯說道：〝毫無疑問，瘋癲同獲得知識的奇異途徑有某種關係，在這種幻影性相次的另一極，瘋癲之所以有魅力，其原因在於它就是知識，它之所以是知識，其原因首先在於所有這些荒誕的形象，實際上都是構成某種神祕玄奥的學術的因素。〞
以上是對於瘋癲天才的總的理解，具體到芸術天才時他又說：〝凡是有芸術作品的地方，就不會有瘋癲。但是，瘋癫又是与芸術作品共始終的，因為瘋癲使芸術作品的真實性開始出現。〞
這里說的真實性，應當是繪者等創造者的心靈真實性在激性，躁狂，郁虑，瘋癫状态下展露無遺，并傳導到其作品中。又說“瘋癫的根本語言是理性語言，但是這種理性語言被顕赫的心象籠罩着，因此只限於在心象所規定的現象范圍内出現。”
另一个羅馬尼亞藉法人齊奥蘭說：偶发的抒情源于外部因素；一旦它们消失不见，他们内心的对应物也会一并消失。没有些许内心的疯癫，便不会有真正的抒情。那些没有障碍，没有限制，最为丰富、最具创新、陶醉内心的抒情片段，被视为精神紊乱的一个标志。精神紊乱初期的诗兴勃发由此得到了解释。因此，疯癫有可能被当成某种抒情性的突然发作。有鉴于此，我们应当撰文赞颂抒情，而不应赞颂愚行。一一齊奥蘭《站在絕望的峰巔》
對於瘋癲状态在芸術抒情上的肯定，在东西哲人中，是有相當多的言論論述，這些大部分的比較散落，福柯是相對集中論述者，有相當的知識，歴史的深度与厚度。
对于杰出的艺术家，無論真瘋假狂，他们在芸術上的建樹，是被後世肯定的。好的作品是有個特殊的心理状态下完成，用我們東方的話說是〝偶然欲~〞（孫過庭語），偶然欲其實是靈感激情的來臨，對此福柯說的更絕：〝瘋癲的可能性也就隠含在激情現象之中〞又說“瘋癫的根本語言是象所規定的現象范圍内出現。”這里的起頭句我想到的是〝正言若反〞，然後再轉譯就是〝瘋言若正〞，水墨意象是繪畫之語言，從福柯的言辭来理解徐渭那些激情率意的作品，就相對順利多了。
我在《八大山人畫荷一一心象，幻象与墨象》里用過〝心象〞一詞，与福柯的含義差别不大，另外我聯想到〝心畫〞一詞，就書法而論常用的詞，但事實上書畫同源，有人反對這個說法，認爲畫比書早，但是逺古的畫，与今天意義的畫，不是同一個概念，比如埃及那些畫，其實有苻號与象征的意味，伏羲的八卦圗也是這個意味，皆法天象師地理而成，非凭空而來。
偶然欲書（畫）涉及到靈感來襲，有一則美文段說靈感，可引來一讀，陆机《文赋》中写道：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理；思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷威蕤以馺沓,唯毫素之所拟；文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神智，兀若枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽于自求，理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。”這種靈感襲來只是正說，若奇說，反說，則是作者出現心理上的激情瘋癫状态，這個時段的作品創制，常常會不同凡响。
八大的水墨涂雅也承傳了徐渭一脉，這里面還有善畫鹰的林良對八大的影响，若再逺点到法常，贯休那里，當然，理論的祖師是王維，南脉的總盟主，水墨爲上，但具體的水墨作品的實踐仍然得有人來做這事，徐渭無意中樹了這面大旗。創制的新空間，開劈了新的水墨道路，一切竟然是〝瘋子〞干成的事業。
我們集中分析一下這幅《墨葡萄图》，先從結構上說，紙面空間偏右屈曲而上若龍蟠蛇屈的葡萄藤，用筆虚活，有些綫條段似斷意連，枝上挂一串墨色葡萄，珠圓玉潤的，看着朦朧，不是十分清晰，這些葡葡是畫中的主角部分，若老藤干象征徐本人，那麽這葡萄，那麽這葡萄，象征的是徐的才華的品德，顕然這葡萄并不再現生活中的葡萄，而是借着這個意象顕示心象，哭自己不幸的一生，當然，單单繪之老徐意猶未盡，再用他超過張癫錢狂（癫张醉素）的亂草（狂草）題上〝半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。〞這首詩，也是意願抒發盡了，這時的老徐把筆一扔，開心多了！
徐渭的〝墨葡萄〞成了典型意義的意象，同時也是心象，他畫出的就是家天下時代仕人的共同心理同構，家天下時代，三百年一個輪囬，一埸血腥殺戮過後，勝出的某家成了新主新帝，然後有一段太平日子，在這段太平曰子段，農工商各有其生存之道，而士人，大多耕讀傳家，學得文武芸，賣与帝王家，但他們那一群人，能够幸運的并不多，考上的攀上的买上的，數量少，大多數是纵是學富五車，也是在山野中終老一生，并無個發揮之處，這正是〝墨葡萄〞揭示的真理性与現實性。
楷夫兄收的另一幅徐渭狂草杜甫詩〝幕府秋风入夜清,淡云疏雨过高城。……〞可以与這幅《墨葡萄圖》同觀，這里能坐實一个東方作者書畵同源的理解，這幅杜詩書法用中锋篆筆多，筆性外拓，綫條筆走龍蛇，驚雷激電的，也展示出老徐極度躁狂不安的心象，有驚濤駭浪的外在視覺冲擊感，儞體會的是他在絹面或紙面的斬斫感，由此再囬過頭來看他的《墨葡萄圗》，他所繪葡萄的老藤干，正是用的書法八法之中鋒篆筆之法。這種紙面的〝斬斫〞也顕示原因作為一個武者幕僚而具有的心理情懐与固有的兵道素質。
徐渭自已很自負自已的書法，這種〝狂人〞書法初視散亂迷茫，細究却是〝八法〞并不失却，筆意中不時显露出的篆法与隸法，增添其書作的高古，同時又影响他畫作的宏大格局，這也是他書与畫進行充满禅意互參的結果。
水墨作品展現心象，而作者们能量同樣影響心象的能量，若人在那個激情澎湃，若癲若狂的状态，他的能量有多大，儞懂的。
不能賣出的朙珠，它們就挂在那一片紙面的宇空，永遠在那里，珠圖玉潤的，照亮三界之宇空，永遠挂着，永不落下，永久的閃耀着它們的光芒。（家林论艺）
《墨葡萄图》中钤印：文长、徐渭印、李佐贤收藏书画之印、柘湖金氏观澜阁秘籍图书、式古堂书画、麓云楼书画记、上海徐紫珊收藏书画金石书籍印、顾廷龙印。
读徐渭画--长歌当哭的水墨英雄
徐渭是水墨星空的一个明珠，当然原本的他亦是治世的英才。何世无奇才，遗之在草泽。徐渭不仅用诗文来散怀抱，亦用水墨来哭泣，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。其画在展示心迹，亦是千年来士子心理同构的展现。杰出画者是荡胸而已，故其诗文书画，无不是一个散字一个荡字，大写意的涂鸦成了开山的迹。
高士的画材总是世间英物，不俗而清逸：梅兰竹菊、石榴葡萄、雪里芭蕉，成了徐渭散逸的对象，因为郁郁之气在胸，渲泻是何等的强烈，人间的水墨法度无法约束他的心理，故能开创新法而为八大石涛等后世画人归入门下，为大写意花卉一路。看起来他的作品是流派的草创阶段，却是无可替代的地位如同东方的凡高。
徐渭散逸的书法风格同样给其水墨画带来正能量，变幻奇瑰的书风内容丰富，八法齐备，字里充满道骨仙风，运作水墨画是自然而然把出圣的气象带入其中，画非再现而是表现是现代艺术的特质，徐熙的野逸风格在文长的作品中得到爆发性的展开，有点难为世人接受，如同其书法一样，那是阳春白雪，不媚世所然。
无任八大吴昌硕齐璜的艺术生命源头直接来自这位近似疯痴的画者画中，笔墨等于零，太古无法，徐氏没说，却在做，东涂西抹，不成图画却更能深入人心，直指本位，这是所谓画中的禅者，刻画成了过去式，代之以少少许胜多多许的点染--墨色葡萄是象征的意象，心象的替代，却象泪珠，哭尽人间的郁勃不平之气。
人物画的有限振兴
我们的思维定势里有一种观念，就是自唐宋高峰后人物画的衰落，文人山水画的兴起，其实不然，虽然经历元朝短暂的文化低潮期，但朱明时代却出现某种中兴的气象，这个人物画的中兴还是得力于两位大家，就是人们熟悉的唐寅，仇英。前者是文人，后者是匠人，无论前者后者，皆在这人物画的天地里耕耘，获得不小的成绩。当然还有燕京的法海寺壁画，不仅如此，明代壁画成就高者还有四川新津观音寺的壁画，观音像绘制得非常的精致。各地的明代壁画同样显示出明代人物画的成就，这些成就多在无名的工匠的原始工匠精神，没有受文人习气的侵袭，保持唐宋人物画的连贯性。四川的壁画还有剑阁觉苑寺大宝积宫壁画，蓬溪宝梵寺，广汉龙居寺诸寺壁画，山西有新洚稷益庙壁画，稷山青龙寺的明代部分，繁峙公主寺，荆庄大云寺诸寺壁画，南京有报恩寺，灵谷寺诸寺的壁画以及云南丽江白沙壁画皆各有千秋，另外还有河北尉县壁画，怀安昭化寺壁画，湖南的江永水龙祠，江西庐山亦发现有明代古祠、古墓壁画，显示其独特的风情。
大凡绘画史学者往往是关注文人系列的画者，忽略民间匠人艺术的部分，放在今天，却是应当有所改变，民间匠人的艺术水准，至少是技艺的水准还是相当高超的，他们对于所绘的题材（儒、佛、道）带有某种虔诚，心态好，没有文人那种多心与杂念，在绘事上专注一些，而且他们可能没有太强烈的名利意识，在某个地域的庙堂的壁面来展示自己的技艺，获得一种精神的慰藉。曾经的绘画史或者美术史艺术史，对于唐宋之后的人物画的理解属于萎靡，是认知上有误差，至少忽略了名之为“春宫”系列人物作品的价值。值得注意的是作为洋人的高佩罗，娶中国女子，深入中国文化，其中对于春宫画的研究让国人汗颜。这个也是因为我们经历满清的汉唐文化低潮期，对于春宫画作的异样心理所致，这个惯性，在民国兴时有所缓和，到后来文革又入岐路。放在今天，我们更加开放的心理来审视春宫画对于明代人物画的意义与作用。纵使不谈及春宫画，两位大师的人物画的成就亦是彰明的，比如唐寅的《秋风纨扇图》、《牡丹仕女图》、《王蜀宫妓图》、《吹箫图》等等，绘画成就是相当高的，延续了唐宋宫庭画的风格，这个风格与他的山水画一样，不完全是水墨的山水风格，而是院体风格，原因是作为落选的文人，没可能进入仕途的一员，绘画可能成为唯一或者较重要的经济来源（亦是唯一能够施展男儿身手的方式），所以不可能象其它的画者比如沈周，文衡山一般的可以戏墨而不在乎售出，文沈皆是大地主，有钱且有闲从事绘画与书法艺术。
唐寅不可能过文沈那般的闲适生活，现实逼迫他选择倾向院体风格的作品，不仅是更像一个画艺者，更主要的是他有经济上的压力，文人戏墨作品是不容易换生活资源的，这也造成唐寅在某种程度上与仇英的作派相接近，当然他们还是有程度的差别，一个倾向文人，一个倾向匠人，所以仇英对于艺术精致刻画程度上，仍然胜过唐寅。仇十洲的人物画的场面有点宏大，人物众多，这种在文人画中是不容易见到的，比如他的《汉宫春晓》图卷，人物有一百一十五人之众，众多人物的场景也就是人物的背景与人物十分的谐调，这个恐怕需要高超的耐心与匠心。另外两位大师还绘制了大量的春宫绣像，或者说就是情色小说的插图与古人做爱的系列动作的作品。金瓶梅二百绣像，《风流绝暢》、《花营锦阵》之类的绣像等等，虽然有些作品有点过火，但大量的作品还是含蓄有节制的，这些情感风情的作品还与艳词艳文并存，人物与生活的场景结合得非常的统一，甚至比完全的人物画更有构图与布局上的技巧高超。
绘制春宫画是市场的决定，春宫画不仅是一种性爱教育与情趣生活的需要，按中国古代民间的说法，春宫画可辟邪，这个在古代社会的需求量决定两者会在绘制春宫上下点功夫，历史上的唐寅并非象今天的文学与电影演绎的那般在情色上的过分追逐，那是文人好事者的无聊戏笔，为点读率与上座率而来的，真正的唐伯虎生活其实是很落魄的，钱少，真朋友也不多，寿命也不长，我今年刚刚满五十四，唐伯虎同志是在这个年龄一路向西，永不归来的。
闲话少说，继续正题，若再深入一点，对比一下唐、仇两人的作品与新津壁画的观音图，我们仍然能够比较在单纯的技艺上，还是这种民间的金碧辉煌的人物画在技艺上占有一定的优势，匠心更精密，在技艺上的发挥更深入而忘我，也许一幅作品往往是几个绘手合绘，或者一个绘手用较长的时间绘就，皆显示他们在人物画一门的成就。元代的官方不重视文化，没有设立画院这类的机构，而所谓的画者皆只是隐居山林者，以元四家为代表，但民间的传承仍然是唐宋的风范，这个从永乐宫的部分作品中可以窥探得出来，洪洞广胜寺水神庙壁画亦是如此。民间的艺术或者边区的艺术，会远离中央的影响而师承前朝先朝的艺术，而不受当时的当代画风的影响。事实上在文革的现实艺术的情形下，仍然有画者归隐山林，或者大隐于朝市，比如黄秋园，石壶之流，坚持自己的艺术风格，而不是画图解政治的工农兵题材。
明代的唐寅按理作为一个文人，当然是失落的文人应当是倾向于王维苏轼的艺术理念，以文人戏墨为旨归，实际上唐寅倾向的是宋院体风范，无论是人物画还是山水画，皆是以院体风范为归依，他接过宋代山水人物的衣钵，尤其是人物画的门类中获得中兴与提振。明朝后来因燕王的关系而迁都北京，这个避免明朝因前首都南京的王气不足而短命，同时其附近的法海寺的壁画绘制，获得增添明朝人物画艺术的加分成分，这些貌似民间艺术的形式的作品，其实技艺是相当的高超的。
在今天的网络时代，获得各类明朝壁画的图像其中是十分便捷的，在能够直观的的图像面前，任何枯燥画理画论皆显得十分的苍白，不断涌现的发掘与不断出现的新的图像资料会修正我们的定见，获得新的理解。
观法海寺明代壁画的思考
这次去燕京有一个重要的观看是去法海寺观明代壁画，因为海威太忙，要飞上海设计现场，所以由夫人王黎莺老师驾车送我至西京翠微山南麓之目的地，要一百元的门票，而且有定员，分三十分钟进一批观者。
进殿观画前我们是观看了庙宇的风光与环境，尤其被大雄宝殿前两株千年的白皮松所吸引，树比画还老，终究是千年的庙宇周边历史场景的见证者，其实它们也不能明晰的告诉我们所发生的一切，只它们自己心里明了。
还是在故宫时，所见的老树比逝去的主人奴仆呆在皇宫还长，它们也是阅尽苍桑，看尽风云游戏的。我尊敬老树，它们是有生命的寿者，我踏着青草，走到树前，摸了摸，接着又见一石卧在一树边，上刻着“松风水月”四字，此四字源于唐之《圣教序》文。候任我们观看壁画的讲解员发现了我，跑过来说：不能踏青草的。说完就走了，我没注意告示，已经踏过了，也抚摸过了老树---
对于古代的壁画，保存一般是不容易的，这时光的洗磨多少的墙上艺术精品，想想今天的敦煌壁画现实，非原初时的现实，当张大千用大红临摹西部的壁画时，非议者多，却正好是张氏有独到之眼光，虽然与原初的并不完全一致，至少是接近，而不是观看现在时那个现实的泥古者的临摹之法。
想想唐代的韩愈到一个古庙观壁画，是“以火来照所见稀”，非诗人老眼昏花，而是画古久而难辨视了。而我们这次的观看虽不以火但以手电筒，虽在白天尤如黑夜，这个视觉效果说是因于保存壁画的考虑，其实古时此壁画，并不是在黑夜中的观看，只有今天有个特殊的意味，这时仿佛是“以灯来照所见稀”，这个稀是稀少，观看方式的稀少，保存修复好壁画的现实的稀少，这次修复说是运用了电脑扫描的技术修复，这是王老师在送我回湘至高铁站的路上转述的，因为有些讲解员说的没听明晰。
法海寺壁畫近六百年，所見非純原件而是修复者，當數代人合作之現實。芸術品承傳在摹与仿，若對前代髙峰而执着者，當是唐与五代，唐开凨，五代致精致，至明法海寺而不絕，中間有元之永楽宫亦承唐，雖文人繪品由之變水墨游戲為主流，壁畫却堅守唐風，且西藏唐卡至今堅守此風而不絶！
黄楷夫云：“唐风在五代延续了，而且发挥到极致，诸如人物与花鸟甚至山水到了高峰，到宋实际走下坡路。隋唐五代画人，宋人画心，但不能简单理解为后者高而前者低。画人未必就低，要看画人的什么，唐五代画人，肖的还是神，只能说宋人与唐五代是殊途同归。”
五代亂世，繪手軰出，却不如宋彰顕，因力与势不足，宋可做宣和政和工程，故後世以為髙峰在宋，掩了五代南唐的光芒。但壁画绘者却没有退化，而是坚守，法海寺壁画有两个重要细节说明问题，动物的毛细血管都画的细密清晰，水月观音的飘带用四十八根金线绘花棱，这只有在现场能看清，这种作派正是承传唐五代的重技之风尚，严谨而謓密，没有丝毫的败笔，原初以为壁画似印象派作风，远观就可，到法海寺的现实观看后的理解是，其实东方唐风的壁画，近视也是惊艳的。
法海寺壁画的近六百年的保存完好应当是这些宫庭画者对于材质的考究，运用了羊毛和合壁面而形成少有断裂的墙面，再就是用的绘制材质皆天然的矿物质颜料，没有今天这种含化学成份的材质。
显然法海寺壁画的保存至今还是因为上帝的眷顾，逃过各种灾难，诸如自然的地震，不过只大雄宝殿一座幸运，其余终究毁坏于地震，另外还逃过人祸，尤其是文革红卫兵的一次毁坏，终因一吴姓守护者以死相争而逃过，只不过代价是壁画前的佛像被毁，今天所视佛像为仿品。
各种绘品保存不容易：唐距今一千多年，諸多原蹟實際不存，所存為後世摹本，而且所謂的宋摹明摹，也很少，最可能大部分是清摹本，這象是皇帝着的一項秘密文化工程，溥仪带出的多原件，包括宋明原件，留給故宫的是清摹，這个秘密工程又与石渠編輯相関，清皇帝看的遠，知道王朝三百年後終将昜手，早打了轉移這批文化財的主意。
比如赵佶的《草书千字文》（辽博藏），顕然作偽是用拓本，清宫好事者一次大隂謀，此蹟曾在深圳展示，余趕去惜晚了幾天，失之交臂。手卷上古希（稀）天子諸印堂而冠之的，胡帝并不把漢天下之後人當囬事，却仍有更多天下人蒙在鼓里。
紙闊而新，壽期不過三百年，非宋是原紙本，為清宫征來的仿宋貢紙，同樣更多絹本之作諸如《千里江山圗》當用仿宋絹摹制成，原件不知去向，或毁或流失民間。
徐邦達也說清之〝貢絹〞与宋絹在紋理質材上相差不大，後又含胡說清絹与宋絹有时代新故之差，實際應當是，其所過眼所謂宋畫，其實是清摹本，清庭的好事者堂而冠之鈐上自己權威的一係列印章。
理論上說紙夀千年，絹八百，米芾折中爲九百年，合於芸術品在通常情形之下（非葬非人為保管不力）的現實，若過千年者仍視之如新，不合常理。
今人之画，紙絹難過三百年，幾個億收之，太冤，得在紙絹質量上選擇好！
以上皆是因这次观看壁画现实所带来的思考与联想。
（本文图片由王黎莺老师寄来的高清图片拍摄成，因观看现场不能拍照。）
明秦淮八位女艺术家书画
秦淮八艺：顾横波、董小宛、卞玉京、李香君、寇白门、马湘兰、柳如是、陈园园此八名妓，合于中国古代的妓的含义，多数卖艺不卖身，所以琴棋书画样样精通，也是她们的职业需要，但她们书画留下的不多，无法作出清晰的断明，只能用一个秀字来翻一翻秦淮脂粉的书画之迹，其中马湘兰的书画一门造诣较高，影响较大，马守真相貌与其她八艳女子相比平平，并不出众，所以她在才艺上的追求超过其她，尤其善于画兰花，实际上八艳中爱画兰的不少，这里面有个个自命不凡的感觉在其中，虽然她们身份在当时看来低贱，不影响她们内心的矜持，何况她们选择从良的人物全是英雄与才子，不会把平庸之辈放在眼里的。已知的八艳中除马湘兰外，爱画兰的还有顾横波、卞玉京、寇白门。马湘兰的一幅《墨兰图》收藏在日本东京博物馆。顾横波的《兰花图》收藏在故宫博物院。除了画兰花的四名妓外，董小宛善画蝴蝶，无锡博物馆收藏她的《蝴蝶图》曾在南京展出。柳如是留有一幅《雪山探梅图》，柳的小楷十分精致，有晋人风范。
妓人的书画其实无意如佳，她们的作品往往散发的气息有一点空谷幽兰的感觉，因为她们在其它方面的成绩，所以她们作品与专业的书画师相比，习气少，文人趣味多点，融合诗文的修养，属于文人画的范畴，或者合南宗画的意味，只不过与男性画师相比，温柔的感觉浓郁点，水的感觉重的点，比泥做的人物在内心里高洁而强大点，也就是平常我们说的女性的内心坚韧有时胜过男子，这样你就会明白一场社会的变故中，秦淮的女子们会比那些东林复社的奇男子更能坚持自己的节操的原因。
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